Fief – David Lopez

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« C’est normal, il faut bien un jargon pour que tout le monde puisse se comprendre, mais ce que l’on gagne en clarté, on le perd en nuances […] »
Wajdi Mouawad, Anima, p.472.

 

Fief[1], premier roman de David Lopez publié aux Editions du Seuil – « Ce qui nous fait rester sur le seuil, c’est la honte[2] » – nous fait découvrir le quotidien répétitif de Jonas et sa bande. Bande ? Oui, « de peur de dépareiller[3] » expliquent-ils. Pour autant, elle ne semble pas effacer les particularités langagières de chacun qui font le bon grain et l’ivraie de ce roman. S’intéresser à la langue pour saisir le sujet, l’auteur l’a bien compris. Poésie de l’existence.

« Ah t’es là toi ? Scuse j’pouvais pas t’ouvrir j’étais occupé, ça va ou quoi ? […]Qu’est-ce tu fous je lui dis. Bah j’m’occupe de mes plantes, viens j’vais t’montrer[4]. »

Quoi faire avec la langue ? Ici, la langue se détache d’un corps de prescriptions et d’habitudes, pour laisser poindre la verticalité du style, la densité des mots qui font l’épaisseur de chacun – parfois honteuse, souvent risible. Pour exemple, cette profusion de l’apostrophe propre au style de Ixe qui apparaît comme ponctuation harmonique ; cadence ; accentuation de l’interpellation. Mais que vient dire ce signe ? Qu’écrit-il ? Que signifie la multiplication de son usage contemporain ?

Figure de style antique, elle indique l’élision d’une voyelle finale ; d’une lettre. En suivant la trace de la mémoire des mots – qui pourrait donner définition au terme étymologie – le Bloch et Von Wartburg indique « l’action de (se) détourner ».

Dans cette veine, je pense à cette question qui se répète tout au long du roman : qu’est-ce que tu comptes faire ensuite ? Pas de mot, simplement un souffle pour se détourner, « Pour mieux signifier que j’ai rien à répondre[5]. »

Ce signe confère à la lecture un rythme, soutenu. Réduisant l’espace de la respiration, l’apostrophe noue les mots, les condense comme pour éloigner la possibilité que l’interlocuteur s’y insère. S’il existe un temps entre, un entre temps, l’apostrophe réduit, tue ce temps.

Poursuite.

La langue peut-elle être leur fief ? Ce vieux terme moyenâgeux prend avec David Lopez un souffle inédit, une consistance nouvelle et personnelle. C’est l’invention d’un lieu. Le juste accord est trouvé pour faire résonner fief et langue, comme E. M. Cioran faisait sonner langue et habitat.

Fief consistait à définir la cession par un seigneur à un vassal d’une terre, d’un domaine. Possession où l’on est maître. Lieu qui à part, tient ; avec sa langue, ses références, ses habitudes.

Ce roman ne manque pas également l’un des affects caractéristiques de cette jeunesse : l’ennui. Et plus précisément l’ennui dans son rapport au temps.

D’un temps qui se tuent. Drôle d’expression quand on y pense. Tuer le temps pour faire taire l’ardence d’un désir muet ?

D’un temps qui s’éprouve, qui s’aménage, qui se gère. « L’ennui c’est de la gestion. Ça se construit. Ça se stimule. Il faut un certain sens de la parade[6]. » Ne s’ennuierait pas qui veut ?

Il y a donc quelque chose à écrire, même quand on ne fait rien.

Si vous êtes à la recherche du plaisir de la fin, Fief n’est pas fait pour vous. Aucune hâte dans cette lecture qui parvient à retranscrire ce juste rapport au temps. Peut-être celui de la jeunesse dans ces enjeux de désir. Pas de dévoilement renversant. L’auteur parvient à faire du quotidien, un roman ; de l’anecdotique, une première œuvre. Vous voulez qu’il arrive quelque chose ? Eux l’évitent, se réfugiant dans l’apparent confort de la répétition. J’entendais dernièrement que le retour de la routine fait du bien après les vacances – vacante routine.

Finalement, si le roman ne se finit pas, c’est très certainement parce qu’il ne commence pas, traduisant le risque que court cette bande à entamer quelque chose. Commencer, c’est toujours engager. Comment faire alors lorsque la porte d’entrée est aussi la porte de sortie ? Reste cette question : qu’est-ce que commencer ?

« Là où j’habite, l’entrée c’est aussi la sortie[7]. »

 

[1] Je remercie Gwénaëlle Dartige de m’avoir offert le plaisir de cette lecture.
[2] David Lopez, Fief, Paris, Editions du Seuil, 2017, p.150.
[3] Ibid., p.158.
[4] Ibid., p.42.
[5] Ibid., p.250.
[6] Ibid., p.46.
[7] Ibid., p.64.

« Virilité abusive » – Eddy de Pretto

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Kid sonne juste.

Pour autant, qu’est-ce qui en fait une œuvre résonnant au-delà du poème If de Rudyard Kipling ? Anaphore de fin pourrions-nous répondre, qui se scande d’un « Mais moi » ! Énonciation d’un dire comme réponse face au mandat paternel : « Tu seras viril mon fils ».

Les paroles font chanter un père qui pourrait tout aussi bien être la mère que la culture précise Eddy de Pretto. Un père qui s’adresse dans une injonctive virile à son fils et anticipe ce qui serait une voix-e déjà toute tracée.

« Tu seras viril, mon kid
Je ne veux voir aucune larme glisser
Sur cette gueule héroïque et ce corps tout sculpté
Pour atteindre des sommets fantastiques
Que seule une rêverie pourrait surpasser »

Excluant les airs féminins que le fils pourrait prendre et qui viendraient ternir, voire faire honte à l’image masculine, laissant apparaître l’épreuve que la femme représente à l’occasion pour l’homme, l’épreuve de sa vérité :

« Tu seras viril, mon kid
Je ne veux voir aucune once féminine
Ni des airs, ni des gestes qui veulent dire
Et Dieu sait si ce sont tout de même eux les pires à venir
Te castrer pour quelques vocalises

Tu seras viril, mon kid
Loin de toi, ces finesses tactiques
Toutes ces femmes au régime qui féminisent vos guises
Sous prétexte d’être le messie fidèle
De ce fier modèle archaïque »

Puis, le discours paternel fait rapidement place au couplet retournant l’injonction virile en un « abus » de virilité :

« Virilité abusive
Virilité abusive »

Abus. On dit d’un truisme qu’il est un abus de langage. On parle aussi d’un abus de confiance, désignant cet usage du trop, soulignant l’excès. En revenant à son étymologie, le préfixe –ab veut dire « qui s’éloigne de ». Un ab-us c’est donc  s’éloigner de l’usage, user complètement, soit l’évider de ce qui pourrait constituer un usage particulier, sa façon à soi, son invention.

La deuxième partie de la chanson explose comme une réplique, un pied de nez à l’idéal de puissance qui colle au fantasme de masculinité. Et le kid répond au père comme une échappée belle à ce qui pourrait être une souffrance masculine :

« Mais moi mais moi je joue avec les filles
Mais moi mais moi je ne prône pas mon chibre
Mais moi mais moi j’accélèrerai tes rides
Pour que tes propos cessent et disparaissent
Mais moi mais moi je joue avec les filles
Mais moi mais moi je ne prône pas mon chibre
Mais moi mais moi j’accélèrerai tes rides
Pour que tes propos cessent et disparaissent »

Au-delà du caractère personnel de ces paroles que revendique l’artiste, le texte trouve un écho dans la clinique des hommes et dans cette difficulté pour chaque-un à s’accorder au phallus comme symbole et image, mais au-delà, à régler son propre rapport au désir et à la jouissance.

Nous savons que pour l’homme, ce rapport n’est pas un long fleuve tranquille. Il peut y croire, plus ou moins, mais aussi ne plus y croire quand l’effet de débandade le guette. Ce que l’expérience de la castration aura tôt fait de lui rappeler, c’est que le phallus se présente avant tout comme manque.

Dans sa façon d’habiter les mots, Eddy de Pretto y est à plein, lui qui ne veut pas répondre d’un genre précis mais plutôt « se raconter et ce le plus justement possible ». Cela n’est pas sans rappeler ce dire au plus près de ce qui nous arrive en analyse. Voici la justesse qui donne le ton de ses mélodies, connotant la résonnance de ce qui l’y intéresse. Juste résonnance, fréquence propre.

À partir de ces justes mots, se dessine la question du « style » dans la langue singulière de ce rappeur. Le style dans son étymologie latine fait référence au poinçon. Le terme antique le ramène également à cet objet inscrit aux origines de l’écriture puisque le poinçon, le style permettait de « tracer la pensée sur la surface de la cire ou de tout autres enduit mou ». Eddy de Pretto trace le sillon d’un style sur la surface d’un langage musical portant l’interrogation sur ce qui s’habite de l’écriture.

Le premier album Cure d’Eddy de Pretto – auteur, compositeur, interprète – est paru en mars 2018.

Sur le livre « La cité et ses maîtres fous » d’Antonio Quinet

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« Un retour à la clinique », telle est l’option posée par A. Quinet dans cet ouvrage ; celle d’une contribution de la psychanalyse à la psychiatrie, ainsi que d’une lecture de ce qui gouverne la cité d’aujourd’hui. Qu’est-ce qui caractérise notre contexte de discours ? Et quelles sont les incidences du discours prédominant sur les êtres parlants ? La question de l’accueil et des modalités de traitement des sujets psychotiques est mise au premier plan. L’auteur interroge les effets du « Discours Capitaliste scientifique néolibéral » et la position que ces sujets occupent dans la « cité du discours »1. Il articule son propos autour de ce qui fait la spécificité du Discours Analytique : que peut attendre le sujet psychotique de sa rencontre avec un analyste et comment la psychanalyse opère-t-elle sur ce contexte de malaise dans la civilisation ?

A. Quinet réalise quelques rappels essentiels et propositions novatrices dans le sillage de Freud et de Lacan, en passant par un retour aux textes fondateurs de la psychiatrie dite « classique ». La méthode est épistémologique. Parmi les pionniers dans la description des phénomènes cliniques de la psychose, sont évoqués Kraepelin, Bleuler, Kretschmer ; dans le champ analytique, il part des travaux de Freud sur le délire dans la psychose comme tentative de guérison, ainsi que des apports de Lacan, dont la forclusion du Nom-du-Père et le « hors-discours »2. Est-ce à dire hors lien social ? L’auteur en explore les conséquences, c’est l’axe central du livre : si de structure le sujet psychotique est hors-discours, il n’est pas hors langage, ni hors jouissance ; il peut donc établir, restaurer parfois ou entrer dans des liens sociaux. Il déplie cette thèse, aux conséquences éminemment éthiques, en examinant les deux types cliniques de la schizophrénie et de la paranoïa. Il pose de subtiles trouvailles telles que « les incursions du psychotique dans les liens sociaux sont parfois des excursions – il fait des circuits entre les liens sans y rentrer » ou encore « l’effet de pousse-à-la-fama » (en jouant sur la signification « renommée » et l’équivoque avec « femme »). A. Quinet explore les modalités possibles d’insertion dans le discours et élabore audacieusement de nouvelles perspectives.

Avec l’opération de la « Verhaltung » qu’il traduit par « rétention », l’auteur spécifie à partir de ce que Lacan a prélevé chez Kretschmer, ce qui rend parfois possible au sujet psychotique l’entrée dans les liens sociaux. Il pose ce mécanisme comme une caractéristique du paranoïaque : retenu par un signifiant qui vient le représenter, le sujet n’est pas en proie à la dispersion comme dans la schizophrénie. La tonalité clinique du livre est accentuée par la démarche de l’auteur qui revisite, à la lumière de ses avancées, les célèbres cas « Schreber » et « L’homme aux loups » de Freud ; il déplie aussi celui de Simao Bacamarte, personnage issu de « L’Aliéniste » de Machado de Assis. Concernant Schreber, il est question des moments de stabilisation obtenus lorsqu’il s’identifie au signifiant « femme de Dieu », qui le représente pour Dieu. Quant à Sergueï Pankejeff, il montre que le signifiant de la Verhaltung est celui de « L’homme aux loups » ; nom auquel il s’identifie à partir de son traitement avec Freud, par lequel il peut se représenter pour la communauté analytique et faire lien social. Pour Simao Bacamarte, c’est le signifiant « science » qui a été retenu, au nom duquel ce sujet peut s’adresser à l’autre de la communauté du village (en tant que représentant de la science). A. Quinet précise : ce recours diffère des essais de traitement de la schizophrénie qui relèvent de « tentatives de guérison de l’autisme » ; il ne s’agit là que de rétablir le contact avec les autres à travers l’investissement de mots, du délire, de l’art. L’auteur illustre cette nuance aux conséquences cliniques majeures par le cas de Bispo do Rosario, dont la fabrication du « manteau de la reconnaissance », qui figure en couverture du livre, aura été le labeur de presque toute une vie dans sa chambre d’hôpital. Pas d’autre choix pour ce sujet que de tenter de contenir sans relâche la dérive signifiante avec son art, afin de ne pas être totalement envahi par la Jouissance. Enfin, A. Quinet présente à travers le cas clinique de John Nash, célèbre mathématicien ayant reçu le prix Nobel, comment la cure et l’entrée dans les liens sociaux se sont effectuées par les nombres (l’équation mathématique) et non par le délire.

L’auteur évoque les réformes à l’œuvre des institutions psychiatriques et se positionne pour une insertion sociale du sujet psychotique assortie de prérequis : inclure dans le diagnostic le symptôme (référé à la structure clinique) ; inclure le sujet dans le traitement ; inclure la forclusion dans la société, plutôt que de vouloir adapter le sujet en déniant la « différence radicale ». Il envisage les incidences de la disparition de la psychopathologie clinique dans l’abord des maladies mentales ; il prévient de l’écueil, tant clinique qu’éthique, de chercher à  « névrotiser » le sujet psychotique selon des pratiques exclusivement éducatives ou normatives. En écho à la « furor sanandi », il pointe la tendance contemporaine à ce qu’il appelle la « furor includendi ». A. Quinet œuvre pour un abord du symptôme en tant que manifestation subjective ; il insiste sur les tentatives de traitement de sa psychose par le sujet lui-même et fait ainsi place à ce que nous enseigne la psychose, tant aux plans de la structure du « parlêtre » que de ce contexte de malaise dans la civilisation. Il se tient sur ce fil de l’option freudienne de participer au « devoir éthique de la psychanalyse », prolongée par l’indication lacanienne du  « devoir d’interpréter »3. Il insiste sur « l’a-cratie du discours analytique » et sur l’apport spécifique de la psychanalyse dans le monde contemporain : seul discours qui considère l’autre comme un sujet. Il le situe en tant que recours face au Discours Capitaliste qui ne fait pas lien social, mais forme plutôt la « ségrègue » ; caractérisé par la « forclusion de la castration » et le « rejet de l’altérité », il est  « psychotisant », insiste l’auteur.

C’est par l’intermédiaire de la parole, l’éthique étant par-là corrélée au sujet, que la psychanalyse opère à l’endroit du malaise dans la modernité ; telle est la spécificité de son offre. Elle relève de l’éthique du bien dire, ainsi que du devoir pour le psychanalyste de « rejoindre à l’horizon la subjectivité de son époque »4. Marquée par cette option, cette lecture bouscule jusqu’à l’enthousiasme. Un abord suffisamment sur les bords de la cité d’aujourd’hui… telle est sa portée actuelle et d’avenir. Empreint d’une position en « extraterritorialité »5, cet ouvrage participe au dialogue avec les champs que la psychanalyse côtoie ; A. Quinet ouvre autrement les questions explorées, il en propose un abord renouvelé interrogeant jusqu’à la psychanalyse, in fine. C’est aussi de par cette portée que ce livre se distingue.

1. Lacan J., « L’acte psychanalytique » Compte rendu du séminaire 1967-1968, Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001.
2. Lacan J., « L’étourdit », (1972), Autres écrits, Paris, Seuil, 2001.
3. Lacan J., « Postface au Séminaire XI », (1973), Autres écrits, Paris, Seuil, 2001.
4. Lacan J., « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », (1953), Ecrits, Seuil, Paris, 1966.
5. Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 », Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001.

Sur le livre « Quand seuls restent les mots… »  d’Albert Nguyên

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« L’analyste n’est pas hors monde, hors sol, mais l’analyste tutoie l’exil, la solitude, le réel, de savoir et de ne point pouvoir partager ce savoir. »

 

Le cadre est posé, il ne s’agira pas de la compilation d’un savoir constitué sur l’analyse qu’il n’y a pas. Mais pour Albert Nguyên de refaire le chemin, « mineur » d’humanité, d’une pratique interrogée jusqu’au terme de la cure, là où émerge le trait de jouissance qui sert la vie pour chaque Un.

Écriture résolue d’un travail analytique où l’intime livre la clé du dehors.

L’humanisation n’est pas l’apprentissage d’une morale mais l’avènement du plus singulier. Et l’impudence du dire n’est pas l’impudeur car lalangue n’est pas conforme.

Lalangue émerge en brisant la chaîne du discours, pour autant qu’il y a l’interprétation de l’analyste. Albert Nguyên nous en donne plusieurs exemples précieux. L’interprétation qui a défait la croyance pour un homme en un rapport sexuel, celle qui fera cesser pour une femme la haine de la différence.

Une autre interprétation de l’analyste répondant, déchire la carapace des mots répétés et abusés pour faire place au neuf, à l’envol du dire dans la surprise d’un effet poème. Une surprise pour l’analysante elle-même, l’analyste qui en témoigne et pour nous lecteurs.

Ainsi ce livre témoigne du transfert à l’analyse, de sa valeur d’humanité dans notre monde contemporain, de sa visée effective, celle de convoquer les essentiels de la vie par la voie des mots.

Albert Nguyên présentera son livre à Angers le 25 mai 2018
21h à l’IPSA, UCO
Amphi Bonadio
Entrée libre

Géopoétique : le quadra génère

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Peut-on interroger le désir dans  son rapport au temps ? Le diable de Cazotte se fait-il entendre de la même façon  quelle que soit la période de la vie ? Dans le premier opus du nouvel album de MC Solaar, Sonotone, il semblerait que le diable de Cazotte ait des allures de démon de midi….

Rappeur, aujourd’hui quadragénaire,  il a toujours choisi son camp : son combat est celui de la prose, de la résonnance des mots dans un genre musical qui se dit de révolte mais où il ne souhaite pas prodiguer la violence.

Son retour il l’explique par une phrase, où assis à la terrasse d’un café lui vient cette question : « Qu’est-ce que je fais là ? »[1]  Pourtant adepte de la paresse, il en est revenu et admet qu’une pause peut être substance à relancer le désir, ce n’est plus le cas lorsqu’elle s’installe durablement mais n’empêche pas d’entendre son appel pour qui reste à l’écoute. MC Solaar revient donc après dix ans d’absence.

Sonotone offre une lecture de la situation masculine au zénith de sa vie. Pourquoi  certains hommes en viennent à tout remettre en question lorsque le corps annonce les premiers signes du temps ?

J’ai des rides et des poches sous les yeux
Les cheveux poivre et sel et l’arthrose m’en veut
À chaque check-up ça n’va pas mieux
J’ai la carte vermeil et la retraite, j’suis vieux
Les blouses blanches analysent ma pisse
Testent ma prostate, me parlent d’hospice
Les gosses dans le bus me cèdent leur place
Ah, ah, et quand j’me casse
Ils parlent en verlan style « tema l’ieuv »
Si les mots sont pioches c’est ma tombe qu’ils creusent
Mais je dois rester droit malgré mon dos
Ma scoliose et c’salaud de lumbago
J’étais une sommité, la qualité
J’ai bien travaillé, j’étais respecté
De juvénile, après retraité
Je n’ai pas profité, ma vie j’ai raté

Qu’est-ce qui fait se sentir vieux ? Tentative d’explication par Paul-Laurent Assoun :

« C’est au moment où la jeunesse s’éloigne qu’elle tend à s’ériger en objet de désir pour celui à qui elle se dérobe (…) Tout se déclenche justement en ce moment d’affolement où le sujet s’avise brusquement que lui naît cette appétence pour ce qui est sur le point de lui manquer pour de bon. »[2]

Alors quel va être le choix d’objet dont les coordonnées se doivent de réveiller le sujet, qui jusque-là s’était endormi sur sa propre condition. De cette vulnérabilité va découler une brusque puissance inédite, ce qui fonde l’impression d’une possession démoniaque

« Dé-routinisation du jour au lendemain. Discord qui éveille l’impression d’une dissonance soudaine – à croire, à différents indices, qui lui est arrivé quelque chose ! »[3]

J’suis prêt à appeler les forces des ténèbres
Dévertébrer le verbe de toutes mes lèvres
Pour devenir celui qui gambadait dans l’herbe
J’lève la main gauche et déclare avec verve
Être prêt, pour la face ou l’envers
Pacte avec Dieu ou pacte avec l’enfer
J’veux … l’élixir, la luxure
Le luxe d’être permanent comme le clan Klux Klux
Toi,
Viens à moi
Tu deviendras
Explosif comme l’Etna
Agenouille-toi
Et regarde vers le bas
Vers le sonotone, j’perds le sonotone

Alors nouvelle jeunesse se trouverait-elle dans l’objet? Dans la perspective du démon de midi l’objet s’incarnerait dans la jeunesse féminine : « La fraicheur de l’objet vient évoquer en une sorte de syllepse, le rafraîchissement de la vie de désir. »[4]

Qu’est-ce qui s’passe ? J’me sens revivre
De vieux papillon je passe à chrysalide
J’étais impotent, maintenant ma peau s’tend
Comme à 20 ans, j’ai avalé le printemps
Jeune, fun, j’brille comme un gun neuf
J’ai du sang neuf, je veux mille meufs
Plus mille potes de Bangkok à Elbeuf
Le tout si possible arrosé de mille teufs
Car tout est vicié, cercle vicieux
Là-bas la vessie, ici la calvitie
À toi merci, j’ai les preuves de ton oeuvre
La jeunesse éternelle pour réécrire mon oeuvre
Résurrection, retour de l’érection
De l’action quand avant c’était fiction
Retour de la libido, des nuits brèves
Des alibis bidon pour réécrire le rêve
Elle…Belle ..
Citadelle assiégée
Par une armée rebelle
Moi
En émoi …
Escaladant la pierre
Pour finir dans ses bras

C’est bien du démon de midi que MC Solaar traite dans Sonotone, la promesse du renouveau de la « retumescence »[5] Aux agendas programmés et organisés va surgir l’impromptu. Quelque chose se réveille chez ces hommes qui refusent « l’heure assignée de la sieste »[6]

L’hypothèse du démon de midi vient dédouaner le sujet de tout choix au profit de la tentation, et trouve son écriture sous la plume de  Paul Bourget à l’aube du XXème siécle. Beaucoup serait à redire sur ces théories maléfiques de l’homme aux prises avec…. ce seul démon de midi.

Car oui, l’homme et la femme sont aux prises avec la question du désir, celui  qui comme le furet ne cesse de courir dans le labyrinthe. L’heure assignée de la sieste peut alors raisonner à tout âge, pour qui cède sur son désir. L’homme et la femme seront toujours mis au pied du mur du temps car qui n’engage pas sa vie dans la pensée d’une fin ne désire pas.

Le désir de MC Solaar s’exprime dans la poursuite de l’œuvre. Pas de réécriture possible :

Parce que rien n’se perd et tout se transforme
Vers le sonotone

Mais la psychanalyse expérimente que ce qui sonne Automne peut donc toujours avoir des allures de Printemps.

 

[1] Interview donnée à Télérama n°3531. Propos recueillis par Laurent Rigoulet.
[2] Assoun, P.-L., Le démon de midi, Editions de l’Olivier, 2008, p.18.
[3] Ibid., p. 21.
[4] Ibid., p.23.
[5] Ibidem.
[6] Ibid., p.26.

L’art dans les chapelles

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Pays de Pontivy
Vallée du Blavet

La 26ième édition de l’ART DANS LES CHAPELLES vient de se terminer. Une manifestation qui a réuni cette année treize artistes contemporains dans vingt sites patrimoniaux en l’occurrence les chapelles de la région de Pontivy.

Une façon d’expérimenter la relativité du temps, les artistes contemporains offrant leur interprétation créative à l’Histoire révolue et aux artistes disparus. Se remémorer également que les lieux d’Eglise furent les premiers musées gratuit offrant au regard des pèlerins des œuvres qui leur seraient restées inaccessibles.

Connexion entre le passé et le présent, l’interprétation de l’Histoire, la mise en abyme du récit. Comme cette œuvre d’Henri Jacobs à la chapelle Sainte-Tréphine , intulée Mise en abyme où l’artiste a rapporté à la chaux bleue sur les murs blancs une succession de motifs géométriques croissants en nombre de côté pour symboliser le passage du temps et symboliser le récit de l’histoire de Sainte Tréphine illustrée sur les plafonds. Une maquette de la chapelle se trouvant à l’intérieur, Henri Jacobs interroge le passé et le présent, le dedans et le dehors, le poids de l’histoire dans le vécu de chacun autant que la trace que chacun peut garder qui n’est pas sans référence aux coordonnées effacées.

C’est aussi ce que présente Alain Fleisher à la chapelle Notre-Dame-du-Moustoir dans son œuvre intitulée Les Paroissiens. L’artiste a rassemblé des photographies fournies par les habitants du village voisin. Ces visages ainsi recadrés sont projetés dans la chapelle et le visiteur est invité à jouer avec ces images à l’aide de petits miroirs. Ainsi la projection est au choix de chacun : qui vais-je faire apparaitre ? Qui vais-je occulter ? Mise en scène de la construction subjective, effectivement pas sans référence au stade du miroir de Lacan, mais surtout pas sans l’Autre a qui chacun peut attribuer une place à sa mesure.

Itinéraire de création là où le temps se fige. Un nouveau regard dans un même espace renouvelé chaque année. L’art comme un symptôme qui parle à ceux qui veulent entendre et où parfois même l’absence de sens ne laisse pas totalement indifférent.

Ainsi Lacan affirmait-t-il du peintre : « Il donne quelque chose en pâture à l’oeil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes(1). » Rendez-vous donc l’été prochain.

(1) LACAN, J., Le Séminaire, Livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, transcription de Jacques-Alain Miller, Paris : Le Seuil, 1973, p.93.

Poésie de la perte, écriture du retour – Gaël Faye, Petit pays

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 « Il n’y a pas de récit qui ne soit un retour. »
Pascal Quignard, Abîmes, p.99.

« Il m’obsède, ce retour[1]. » Il l’obsède, ce retour. Il nous obsède, ce retour.

Quel est ce retour ? Pour Gaël Faye[2], c’est le retour du perdu qu’il nomme « pays », puis « enfance ». « Je pensais être exilé de mon pays. En revenant sur les traces de mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance[3]. » Le perdu se défile, s’inscrit en trace du passé irréversible et défie la retrouvaille. Défiance du mot qui échoue à dire le perdu.

Petit pays permet d’entendre combien les mots s’essayent à composer avec l’impossible retour du perdu. La parole venant à celui qui parle, semble s’évertuer à dire ce point de perte.

Plutôt que de chercher du côté de l’idem, du même, en portant un témoignage répétitif qui tenterait d’entamer un réel, Gabi compose dans l’acte d’écriture avec l’alter de la rencontre, espérant retrouver les traces du déjà perdu : ce qu’il est, égaré.

« Il m’obsède, ce retour, je le repousse, indéfiniment, toujours plus loin. Une peur de retrouver des vérités enfouies, des cauchemars laissés sur le seuil de mon pays natal. […] L’enfance m’a laissé des marques dont je ne sais que faire[4]. »

À de nombreuses reprises, la lecture de Petit pays fait écho au fabuleux livre de Pascal Quignard, Abîmes[5]. Echo de l’un à l’autre ; écho d’une rive à l’autre[6], où le narrateur âgé de dix ans, Gabriel, s’ébroue entre mots et sons ; entre plusieurs langues. Le son, la voix s’interprètent dans ce roman comme marques, traces laissées sur le corps parlé de cet enfant et dessinent combien toute langue est étrangère à celui qui parle.

Ce roman met également en tension la dimension d’exil pour chacun ; exilé, loin de ces évènements d’enfance où l’innocence battait la mesure du temps de sa bande de pote. Exilé, Gabi l’est aussi de sa langue maternelle, du kinyarwanda – langue rwandaise qui ne dispose pas de système standardisé pour écrire tonalité et longueur des voyelles. De cette langue dont les souvenirs sonores font traces, il compose une interprétation de la partition maternelle.

Le roman pouvait en rester là et devenir un « bon roman ». C’est dans le processus d’écriture lui-même qu’un pas est franchi. La tâche sans fin d’écrire l’impossibilité du perdu s’interrompt par l’abord de la dimension de l’exil. L’exil entendue comme mise en fonction du perdu, ouverture singulière de l’écriture. N’est-ce pas cette langue, celle qui s’invente au carrefour des langages, qui est mise en cause ? Non pas simple articulation des mots, mais énonciation des traces, des marques qui ont accompagnées les premières jouissances.

 « La première fois est sans expérience. Elle est sans langage[7]. »

Fantasmer le retour s’entend au travers de ses premières expériences de jouissances pour lesquelles le langage ne fait pas limite. Jouissance pleine que le reste rate.

Fantasmer le retour de l’objet – cet objet de l’enfance –, n’est donc pas le retour du pays comme paradis perdu[8]. Tout retour serait alors une déclinaison du retour fondamental de l’objet freudien, toujours déjà perdu. C’est l’objet mis en cause de la langue, dans toute langue. « L’éloignement de l’objet y est nécessaire. Cette nécessité est à proprement parler corrélative de la dimension symbolique. Mais si l’objet s’éloigne, c’est pour que le sujet le retrouve[9]. »

« A chacun son asile ! Politique pour ceux qui partent, psychotique pour ceux qui restent[10]. »

L’asile c’est d’abord dans la lettre que Gabi le trouve. Pareillement, la rencontre de l’objet livre, et plus largement du mot, viendra dire combien l’habitat de tout Homme excède la dimension imaginaire de celui qui se rêve propriétaire. « Je voulais me lover dans un trou de souris […] habiter de doux romans, vivre au fond des livres[11]. » A l’étroit de l’impasse dans laquelle il vivait, les livres transcrivent l’abolition des limites, créent une étendue sans fin, un lieu d’habiter. L’impasse devient passage. La lecture, quelques semaines avant l’embrasement du Burundi, est ouverture, appel d’air, courant d’erre lui permettant de cerner la place qu’il ne veut pas occuper – à la différence de ses camarades.

Ce roman s’entend aussi comme une invitation à repeupler nos bibliothèques, à repeupler le mot, à repeupler la lettre. Si, comme il ne cesse pas de le dire dans ses interviews, Gaël Faye n’est pas Gabi, c’est pourtant lui qui écrit, qui supporte l’acte d’écriture. La biographie ratée, fait réussir le roman puisqu’il n’y a pas d’autre enfance que celle qui se raconte, que celle qui se reconstruit dans la parole ou dans l’écriture.

Petit pays écrit cet entre-deux. Ce qui me fait penser à cette magnifique phrase de Quignard : « Ecrire invente l’écart[12]. » Toute narration étant en retard sur ce qu’elle appréhende, toute parole est un re-dire. Un revenir-dire qui permet une retouche, une redistribution de la jouissance.

Pour ouvrir, je convoque Theodor W. Adorno pour qui le temps de la maison est dépassé. C’est à l’écriture – poétique lorsqu’elle y consent –, qu’il conférait une portée d’habitat. Dans son texte le romancier, l’auteur, l’écrivain s’installe comme chez lui. « Pour qui n’a plus de patrie, il arrive que l’écriture devienne le lieu qu’il habite » pouvait-il dire.

Emparons-nous des livres, habitons les mots.

 

 « Notre seul pays est le perdu »
Plutarque

 

[1] FAYE, G., Petit pays, Paris : Editions Grasset & Fasquelle, 2016, p.13.
[2] Gaël Faye est auteur-compositeur-interprète. Petit pays est son premier roman paru aux Editions Grasset & Fasquelle en 2016.
[3] FAYE, G., Petit pays, op. cit., p.213.
[4] Ibid., p.15.
[5] QUIGNARD, P., Abîmes, Paris : Editions Grasset & Fasquelle, 2002.
[6] « Je tangue entre deux rives, mon âme à cette maladie-là. » FAYE, G., Petit pays, op. cit., p.213.
[7] QUIGNARD, P., Abîmes, op. cit., p.80.
[8] « Pas moyen donc de réduire cet Ailleurs à la forme imaginaire d’une nostalgie, d’un Paradis perdu ou futur. » LACAN, J., « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose », Ecrits, Paris : Le Seuil, 1966, p.727.
[9] LACAN, J., Le Séminaire livre IV, La relation d’objet, Paris : Le seuil, Transcription de Jacques-Alain Miller, p.321.
[10] FAYE, G., Petit pays, op. cit., p.14.
[11] Ibid., p.188.
[12] QUIGNARD, P., Abîmes, op. cit., p.114.

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